作者：葉長海，上海戲劇學院教授、博士生導師。

提要：戲曲史家通常認為浙江溫州（永嘉）是宋元南戲的故鄉，在中國戲曲的起源形成和發展史上，溫州有其特殊地位。南戲所演唱的“南曲”，其許多曲調來源于永嘉的地方民歌。初期南戲劇本也多為永嘉人所作。南戲在溫州一帶產生后，很快就傳播到浙江各地及鄰近的江蘇、福建許多地區，并且出現了以這些地方為名的各種聲腔，其中最早的是海鹽腔。海鹽腔濫觴于宋末而盛行于明代嘉隆以前，一度成為一切南唱的代表。昆山腔崛起以后，海鹽腔仍在各地上演。浙江，在海鹽腔肇興時是南宋京都所在地，在海鹽腔衰落時，許多州縣卻又早已回復僻處海隅的地位，因而“海鹽浙腔”便在最偏僻的浙南、浙西等處保守流傳至今?，F在“永嘉昆腔”中稱為“九搭頭”的各類早期南曲曲牌，可能就是海鹽腔的遺音。與“永嘉昆劇”相類似的，尚有浙西金華一帶的義烏“草昆”、浙東臺州一帶的“黃巖昆”及浙東、浙西“三合班”里的一些早期南曲曲牌腔。永嘉昆劇的主要演出劇目是《琵琶記》、《荊釵記》、《白兔記》、《連環記》、《金印記》、《繡襦記》等元明南戲。其聲調與“蘇州昆班”不同而自成一個體系，其突出特點是質樸無華，明快粗獷，行腔的速度比蘇州的“正統”昆曲快了一倍以上。從歷史淵源來考察，我們認為這可能是海鹽腔的遺響，其中有些音素甚至可能是宋元南戲在溫州形成時的原始腔調。

葉長海（上海戲劇學院戲劇文學系，上海200040） 

摘要：戲曲史家通常認為浙江溫州（永嘉）是宋元南戲的故鄉，在中國戲曲的起源形成和發展史上，溫州有其特殊地位。南戲在溫州一帶產生后，很快就傳播到浙江各地及鄰近的江蘇、福建許多地區，并且出現了以這些地方為名的各種聲腔，其中最早的是海鹽腔。海鹽腔濫觴于宋末而盛行于明代嘉隆以前，一度成為一切南唱的代表。昆山腔崛起以后，海鹽腔仍在各地上演?，F在“永嘉昆腔”中稱為“九搭頭”的各類早期南曲曲牌，可能就是海鹽腔的遺音。與“永嘉昆劇”相類似的，尚有浙西金華一帶的義烏“草昆”、浙東臺州一帶的“黃巖昆”及浙東、浙西“三合班”里的一些早期南曲曲牌腔。    

關鍵詞：南戲；永嘉昆??；海鹽腔中圖分類號：207.37文獻標識碼：A

文章編號：10015035（2009）03-002206 

在浙江東南沿海地區，歷來活躍著一些特殊的“昆班”，演唱著具有獨特風味的“昆曲”。上世紀五十年代，碩果僅存的巨輪昆劇團定居永嘉縣，此后就定名為“永嘉昆劇團”。由于永嘉與溫州是相通的地理概念，故“永嘉昆劇”又稱“溫州昆劇”。

永嘉昆劇長期在浙江東南民間流行。1957年浙江省第二屆戲劇觀摩會演期間，永嘉昆劇團上演《荊釵記·見娘》，十分精彩，引起戲曲界的矚目。俞振飛先生曾贊譽道：“南昆北昆，不如永昆?！碑斍?，如何正確認識和發展“永昆”這份藝術遺產，的確是戲曲研究中的一個新問題。值得注意的是，在永嘉昆曲別具一格的腔調中，有可能蘊蓄著海鹽腔或早期南曲的遺響，整理、研究這些遺產，將為戲曲史研究提供十分寶貴的資料。

一

溫州是宋元南戲的故鄉，在中國戲曲的形成和發展史上，溫州有其特殊地位。

明代人徐渭在《南詞敘錄》中記載：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之?！被蛟疲骸靶烷g已濫觴，其盛行則自南渡，號日‘永嘉雜劇’?！弊Ｔ拭髟凇垛劇分幸舱f：“南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之‘溫州雜劇’?！笨梢?，溫州是南曲戲文的發源地，是中國戲劇形成的搖籃地區。

溫州之所以能夠成為中國戲劇形成的發源地，是與兩宋時期當地的經濟條件和政治情況密切相關的。從北宋初年起，溫州就是東南沿海的商業都市。它一方面是整個甌江流域及其鄰近地區土特產和手工業品的集散地，另一方面又與明州（寧波）、泉州相通，設有“市舶司”專管海道運輸與對外貿易，因而當時的溫州府城十分繁華。蘇東坡的詩友楊蟠來作溫州太守時，曾有“三十六坊明月夜”的題詠。宋高宗趙構南渡時，為逃避金兵追擊，曾由明州下海，乘船直奔溫州。中央政權機關和太廟神主也都一度遷到溫州。南宋建都臨安（杭州）后，溫州成了最繁盛的后方城市，宗室勛戚及北來流人源源而至，各種民間技藝也云集溫州。當時有一座矗立在西南城墻上的“思遠樓”（《荊釵記》一開頭就寫到它），游人在上面可以俯視南城下的小西湖，也可以西望近郊的九山湖。在九山湖畔的瓦舍勾欄中，有不少北來的“路歧人”（流浪藝人）與本地的藝人在那里獻歌賣藝，演唱的有諸宮調、大曲、法曲、武打雜劇以及熱鬧的目連戲等等。由于各種技藝互相滲透，于是綜合性的戲劇藝術——“永嘉雜劇”便應運而生。這種南戲的出現比金元北曲雜劇的產生還要早，為中國戲劇史揭開了具有劃時代意義的一頁。

看來，宣和初年時全國一片歌舞升平景象，溫州的“三十六坊明月夜”已可媲美于揚州的“二十四橋明月夜”了。因之，在商業繁榮的經濟條件下，把“里巷歌謠”發展為初步的兩?。ǔ?、旦）或三?。ㄉ?、丑、旦）戲，把街談巷議中的故事傳說搬上舞臺是非常自然的。到現在，昆劇曲牌中還有【東甌令】一類溫州民歌小調的名稱，就說明它起源于民間。所以，《南詞敘錄》稱南戲曲調的形成是“宋人詞而益以里巷歌謠”，一則肯定了南曲對“宋人詞”音樂的繼承關系，另則肯定了“里巷歌謠”在戲曲形成過程中的作用?！赌显~敘錄》又稱：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農市女順口可歌而已?！边@說明南曲的許多曲調都來源于永嘉的地方民歌。

初期南戲的劇本多為“永嘉人所作”。除上述《南詞敘錄》所載以外，元末人葉子奇的《草木子》也說：“徘優戲文，始于《王魁》，永嘉人作之?！边€有一本宋元間在蘇州上演的《韞玉傳奇》，據明代葉盛《菉竹堂書目》記載，也由永嘉人編寫。這些南戲作者還曾組成“九山書會”或“永嘉書會”?，F存南宋劇本《張協狀元》（永樂大典戲文三種之一）頭兩場上場詞中就注明是東甌九山書會編撰。號稱宋元四大南戲的“荊、劉、拜、殺”，其中《荊釵記》寫溫州狀元王十朋的故事，戲文中用了許多溫州的方言俗語，寫到溫州的思遠樓、五馬坊，可見作者非常熟悉溫州的名物風情?！秳⒅沁h衣錦還鄉白兔記》則標明“永嘉書會”編（見明成化刊本）?！赌显~敘錄·宋元舊編》著錄的《董秀英花月東墻記》，《寒山堂曲譜》注明為“九山書會捷機史九敬仙著”。至于元朝末年間世的最有名的南戲《琵琶記》，正是永嘉瑞安人高明所作。其余未注明撰者姓氏的宋元舊戲，當尚有不少出自溫州地區。如周密《癸辛雜識》載，元代初年溫州樂清縣僧人祖杰勾結官府仗勢欺人，“旁觀不平，乃撰為戲文，以廣其事”。歷史事實告訴我們，溫州對宋元南戲的形成和發展作出了特殊的貢獻。

時至明清，溫州一帶戲曲創作依樣活躍，其傳統亦一直傳承至今。明代呂天成《曲品》、祁彪佳《遠山堂曲品》所記載的“永嘉人”（或稱“東嘉人”）作家就有戴子魯、李陽春、涵陽子等人。戴子魯所作傳奇兩種，《青蓮記》和《靺鞨記》；李陽春著有《風簪記》；涵陽子著有《杖策記》。這些傳奇均無傳本，但在明代萬歷年間所刊的《群音類選》及《月露音》等書中則選載了不少散出、折子或只曲，可見這些劇本曾經廣為流傳或經常演出，引起許多戲曲選家的關注。另有陳一球、洪炳文、薛鐘斗、劉之屏等許多劇作家留下了他們的劇作，永嘉昆曲是否演唱過其中的一些劇本或段落，有待調查研究。

由于長期形成的地方風氣，溫州人喜歡看戲，這種傳統至今不變。許多戲曲班社，包括“昆腔”的班社，奔走于江湖，滿足鄉鎮民眾的文化、娛樂需求。三百余年前，“永嘉昆劇”演出活動十分繁盛?，F知早期永嘉昆劇班社老同福班即創建于清康熙年間（1662～1722）。清中葉以后陸續成立的有品玉、品福、秀柏、靄云等戲班。光緒年間（1875～1908），溫州流行亂彈和徽戲，一部分永嘉昆劇班則兼唱亂彈和徽戲。據近人冒廣生《戲言》載，直至清末民初，“溫州戲十九仍尚昆腔”。

同福班常演的劇目以《對金牌》最為著名。近人薛鐘斗《戲言校注》云：“同福班演《對金牌》一劇，即《癸辛雜識》所稱祖杰事?！弊娼苁率菧刂莸貐^最早的敷演時事的南戲內容，自元初溫州書會編演此劇至六百余年后的民國初年，永嘉昆劇依然在上演此一段史事，真是戲劇史上值得稱道的奇跡。此后班社長演不衰的劇目正是《琵琶記》、《荊釵記》、《白兔記》、《連環記》、《金印記》、《繡濡記》、《八義記》等宋元明南戲。藝人自編劇目，除《對金牌》外，尚有《九龍柱》、《合蓮花》、《紫金魚》、《玉翠龍》等多種。其他經常改編演出的明清傳奇劇本則有《漁家樂》、《燕子箋》、《雷峰塔》、《百花公主》、《風箏誤》、《蜃中樓》等。其中有些劇目是浙江“草昆”的通演節目，演唱風格亦相似，這一事實值得注意。

二

南戲在溫州一帶產生后，很快就傳播到浙江各地及蘇南、閩南許多地區。這些地方對南戲的發展都各自作出了新的努力，使早期南戲帶上了各處的地方色彩，并且出現了以這些地方為名的各種聲腔，如杭州腔、弋陽腔、余姚腔、泉潮腔等等，其中最早的是海鹽腔。

    海鹽腔大約在南宋時就已出現。明李日華在《紫桃軒雜綴》中記載：“張鎡字功甫，循王（宋高宗的大將張浚）之孫，豪侈而有清尚，嘗來吾郡海鹽，作園亭自恣。令歌兒衍曲，務為新聲，所謂海鹽腔也?！睋X南揚先生考證，張鎡生于宋高宗紹興二十三年（1153），卒于宋寧宗開禧三年（1207）以后。所謂“令歌兒衍曲，務為新聲”，正說明海鹽腔系由民間藝人（歌兒）所新創，張鎡不過是倡導者而已。后來海鹽腔不斷發展，到元朝又有所改進，遂成為當時最流行的聲腔。元姚桐壽在《樂郊私語》中描述了當時澉川（今海鹽澉浦）楊梓和貫云石、鮮于去矜等人琢磨海鹽腔的事跡。貫云石、鮮于去矜是北曲專家，他們把一部分非常成熟、精美的北曲腔調傳給了海鹽子弟，故而楊氏家筐無不兼善南北曲?！督鹌棵吩~話》第七十四回描寫“海鹽子弟搬演戲文”，正是用北曲通行的弦索樂器伴奏，而且是蘇州人唱海鹽腔。

    由于這一番革新，海鹽腔便擴展傳播到全國各地。明嘉靖時何良俊《四友齋叢說》記載：“近日多尚海鹽南曲?！辈⒅赋觯骸吧踔帘蓖烈嘁贫⒅?，更數世后，北曲亦失傳矣?！焙髞砣f歷年間王驥德在《曲律·論曲源》中引述何良俊語意云：“邇年以來，燕趙之歌童舞女，咸棄其捍撥，盡效南聲，而北詞幾廢，何元朗謂：‘更數世后，北曲必且失傳?！笨梢娒骷温∫院?，“海鹽南曲”已成為南曲的代表，其影響已及于南北各地。

    這種“海鹽南曲”又稱為“浙調”、“浙腔”。清姚華《曲海一勺》有“北雜金風，南參浙調”的說法，劉廷璣《在園雜志》更有“海鹽浙腔”之稱?？梢?，在溫州南戲之后浙江許多地區的南戲聲腔就是所謂“浙調”、“浙腔”，也就是“海鹽腔”?！赌显~敘錄》指出，當時“稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、臺用之”，正可印證此一歷史事實?！赌显~敘錄》的這句話還告訴我們，當海鹽腔擴大勢力范圍時，已打回到南戲的故鄉溫州，至少自明中葉以后，溫州南戲已用海鹽腔來演唱。

    昆山腔形成時間比海鹽腔為晚。據魏良輔《南詞引正》中說，昆山腔創始于元朝末年，到明初開始發展。昆山腔的形成，受到海鹽腔的影響很大。湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》說：“此道有南北，南則昆山之次為海鹽，吳浙音也，其體局靜好，以拍為之節?！庇捎诶ド角皇窃诤｛}腔的基礎上發展而來，故而海鹽腔、昆山腔這一系統的腔調均以“體局靜好”為特色，誠如湯顯祖所說?！办o好”自然與典雅相聯屬，故而容易為文人學士所喜愛。昆山腔開始時范圍不大，《南詞敘錄》說它“止行于吳中”；直到明嘉靖年間經過音樂家魏良輔的革新提高，才擴大了影響面，傳播到全國各地，從而壓倒了海鹽、余姚、弋陽、杭州諸腔。

    萬歷時人湯顯祖將“吳、浙”并提，著重從昆山、海鹽兩腔的內在相通這一點著眼。另有云水道人于萬歷三十四年（1606）作《藍橋玉杵記》，凡例云：“本傳腔調原屬昆浙?！贝颂帉ⅰ袄?、浙”并提，亦說明此二腔性格大體相通，對劇本的要求亦大體相同。

    但海鹽腔與昆山腔的腔調風格仍有明顯的不同。其主要差別在于，海鹽腔相對較質樸明快，而昆山腔則較柔曼宛麗?！端{橋玉杵記》凡例又云：“詞不加點板者，緣浙板、昆板疾徐不同?！泵餮院｛}“疾”而昆山“徐”。有好古之偏的文人往往更喜歡古樸的事物。竊以為沈璟、王驥德等曲家都還是比較懷念海鹽古曲的。沈璟是個典型的“好古”曲家，他在《南九宮譜》的批語中總是贊賞“質古之極”、“古而得體”的曲子，而把新腔新調視為“淫哇充耳，習以為非”，甚至在【玉山供】曲后注云：“今日吳人之清唱，我欲掩耳而避之耳?！笨梢娝麑デ磺宄⒉恍蕾p。王驥德《曲律·論腔調》則云：“大都創始之音，初變腔調，定自渾樸，漸變而之婉媚；而今之婉媚，極矣。舊凡唱南調者，皆曰‘海鹽’；今‘海鹽’不振，而曰‘昆山’?！ド健?，以太倉魏良輔為祖，今自蘇州而太倉、松江，以及浙之杭嘉湖，聲各小變，腔調略同，惟字泥土音，開閉不辨，反譏越人呼字明確者為浙氣’，大為詞隱所疵，詳見其所著《正吳編》中?！蓖躞K德、沈璟都是站在維護“浙氣”的立場。所謂“浙氣”，乃“浙腔之氣”，實即“海鹽腔之氣”。海鹽腔是用官話（臨安官話）演唱的，那些只能“字泥土音”的吳中演員不習慣。從文章語氣中可以推斷，王驥德是比較眷念“渾樸”的海鹽古調的。

昆山腔崛起之后，海鹽腔仍在各地上演。萬歷年代湯顯祖的家鄉尚有海鹽腔演員千余人。湯氏的“臨川四夢”，最初可能就是由“宜伶”（宜黃縣演員）用海鹽腔演唱的。尤其值得注意的是，清遼海人劉廷璣云：“海鹽浙腔，猶存古風，他處絕無矣?！保ā对趫@雜志》）清綿州人李調元云：“今俗所謂海鹽腔者，實法于貫酸齋，源流遠矣?！保ā队甏鍎≡挕罚┻@些記載透露，直至清代康乾間，海鹽腔依然在好多地方繼續流行。而在浙西、浙東等較偏僻的地區，海鹽遺腔則一直流傳至今，只是不為人所注意罷了。

三

據老藝人傳說，昆山腔傳入溫州是在明末清初。由于它與原來溫州南戲所唱的海鹽腔屬于同一系統，所以二者便很自然地融合到一起。

在浙江傳播的昆山腔，南有永嘉昆劇，北有寧波“甬昆”，臺州有“黃巖昆”，嘉興有“興工”，義烏等地有“草昆”（草臺班昆曲），還有金華昆班，其曲調風格基本是一路的。這正和《南詞敘錄》所載“嘉、湖、溫、臺”流行海鹽腔的地域相符合?？梢?，浙江的昆班大多是在原來海鹽腔的基礎上組成的。只是因為昆山腔在明末清初的興盛，這些地區原來唱海鹽腔的戲班為了抬高自己的身價以招徠看客，便都改稱昆班了。又因為海鹽腔與昆山腔在曲調旋律方面較接近，而且也吸收了昆山腔的一些新戲（如《玉簪記》、《長生殿》等），于是“溫州昆班”的名聲也由此而立。但我們調查了溫州昆班演出的南戲，如《琵琶記》、《荊釵記》、《金印記》、《繡需記》等，發覺其聲調與蘇州昆班的唱法不同。這些古劇的聲調自成一個體系，質樸無華，明快粗獷，行腔的速度明顯快于蘇州正統的昆曲。

從歷史淵源來考察，我們認為這腔調有可能是流行于昆山腔之前的海鹽腔的遺響，有些音素甚至可能是宋代南戲在溫州形成時的原始腔調。

溫州戲班對當時盛行的昆山腔不是直接照著唱的，而是移植到“溫州腔”亦即“永嘉昆腔”中唱的，直至二十世紀50年代仍然如此。戲曲藝人在舊社會沒有地位，沒有文化，對于曲牌的歌唱全賴師徒相授，只能照師授的范式死記數百個曲牌的“韻頭”（即唱腔），對曲牌板式與聲腔難越雷池一步。舊時藝人多不識曲譜，接受新腔十分困難，兼以溫州一帶自南宋滅亡后又回復到偏僻阻塞的局面，因而有的藝人一輩子都沒有接觸過昆山腔。

由于上述原因，在昆腔盛行之后，溫州戲班還是按著“早期南曲”的唱法，把句數句式相同的同名曲牌的歌詞移進自己的“韻頭”進行演唱。另外還有一個突出的實例。在永嘉昆劇現存的部分曲牌中，有一種老藝人稱為“九搭頭”的曲子（相傳是九套曲譜），其聲腔與蘇州正統的昆曲顯著不同。過去溫州昆班在吸收蘇州正統昆曲的戲目時，往往就是用“九搭頭”的曲調去套的，因為兩者中同名曲牌的句數句式基本旋律相近，所以并不感到困難。老藝人把這種套用的辦法稱為“圈”或“箍”，即使是集曲，也能有規律地加以套用，如《燕子箋·奸避》中的【桂坡羊】，就由【桂枝香】和【山坡羊】集結而成。因為永嘉昆劇自有一個傳統的路子，所以唱起來也能拍合腔穩。而《長生殿》這種音律極妙的昆曲，就無法用“九搭頭”去“箍”，只能全部照學蘇州昆班的唱腔；像《蜃中樓》、《奈何天》這些戲則新舊各半。因此，現在永嘉昆劇中既有溫州南戲早期的海鹽腔遺音，也有《玉簪記》、《長生殿》一類的正統昆曲。由此而言，永嘉昆劇可以視為南戲發展史的縮影和標本曲集，特別值得戲曲史和音樂史研究者注意。

通過比較分析我們可以清楚地看出，屬于海鹽腔一類的早期南曲音樂大都質樸無華，而昆山腔則“軟綿幽細”，它把字音和音樂旋律固定化，平上去入四聲各分清濁陰陽，每個字的旋律必須根據四聲陰陽而唱出變化來。溫州昆班于平仄上去雖亦頗注意，但總不如蘇州正統昆曲那樣嚴格。

昆山腔的唱法有豁、疊、撥等，而溫州昆班只有疊腔一種，在口法上較為簡單容易。昆山腔咬字講究字頭、字腹、字尾之分，對出字、過腔、收音斤斤計較，而溫州昆班所唱的曲調旋律質樸，行腔節奏一般比蘇州的正統昆曲快速明朗?！疤K昆”水磨調一腔之長延至數息，與“永昆”一般曲牌的“短腔促拍”比較，正是有曾經水磨與未經水磨的區別。

像清初順治康乾間新編的《漁家樂》、《十五貫》、《意中緣》、《比目魚》等劇，原本是供“蘇昆”演唱的。這些戲在乾嘉道三朝間傳入浙南，其曲腔理應屬于水磨調，但據永昆老藝人說，年輕時聽前輩演唱，和現在的“永昆”腔韻并沒有什么區別。原來，永昆藝人并不是照著蘇昆的水磨冷板唱法來歌唱，而是根據永昆特有的點板法把腔板重新訂定，然后按照永昆的傳統曲腔進行拍唱。

所以，溫州昆班中純粹的昆腔戲不多，真正屬于正宗昆曲的主要是《長生殿》，這是溫州藝人們必須專門重新學習方能演唱的劇目。從前永嘉地區鄉下請溫州昆班唱社戲，如果戲目單上沒有《長生殿》，農民們便認為它不是真正的昆班。群眾的這種看法是有理由的，因為永嘉昆劇所演唱的，實際上大都是屬于海鹽腔一類的早期南曲，而并不是“真正的”昆曲⒂。

四

由于溫州與中國戲曲的發展史有著不尋常的關系，因而引起了一代代學者的研究興趣。溫州籍人董每戡及王季思教授曾對中國戲曲史的研究作出過重大的貢獻；一些著名的戲曲研究家也曾在溫州考察、工作過，如錢南揚教授、徐朔方教授等。

    但在“十年動亂”時期，溫州的戲曲劇種都被判處了“死刑”，如永嘉昆劇、溫州甌劇、和劇等都形消影散，戲曲研究也都停止不行?！拔母铩苯Y束后不久，各戲曲劇種開始復生，戲曲研究者也躍躍欲試。老一輩的學者如鄭西村先生、唐湜先生都較早地恢復了研究活動。七十年代后期，大家最感興趣的是對永嘉昆劇這種獨特聲腔的考察。筆者當時曾參與了這種探索。

通過對永嘉昆劇老藝人的調查訪問，對他們演唱聲腔的記錄，然后把這些腔調與各地昆劇團的聲腔作比較，我們初步形成一種認識：永嘉昆劇的腔調不屬于蘇州昆劇的那種“昆山腔”，而屬于比“昆山腔”更為古樸的早期的南曲聲腔。我們覺得，這有可能是“海鹽腔”的遺音。當我們寫出這種觀點的文章后，立即引起了戲劇界與學術界的關注。1978年10月，國家文化部顧問馬彥祥先生專門組織調查組來溫州調查訪問。他召集十多位已經退休的老藝人唱了十多出戲，演出了《金印記·投魏》、《琵琶記·吃糠》、《荊釵記·參相》等劇目，并當場錄音保存。馬彥祥先生認為，永嘉昆劇的曲調很有特色，他吁請浙江省文化主管部門予以重視。

為什么永嘉昆曲的問題會引起如此不平常的關注呢? 這與“海鹽腔”的歷史地位有關。在明代，有所謂南曲“四大聲腔”的說法，指的是海鹽腔、弋陽腔、余姚腔與昆山腔。昆山腔一直傳唱至今，大家都比較熟悉；弋陽腔保留在許多“高腔”的劇種之中，不難尋找；余姚腔和海鹽腔則不知“迷失”在何處，戲曲史家曾為之作出種種猜想。

此后一些研究者認為在紹興的“調腔”中可以聽到余姚腔的風味。于是，只有海鹽腔不知所終，一些戲曲史著作甚至認為該聲腔已經消失。經過考察我們認為，海鹽腔緒音依然存在，在永嘉昆劇中可以找到海鹽腔的余響。我們認為海鹽腔與其他聲腔一樣，既不可能突然創立起來，也不可能突然地消失，至少能找出一條發展的線索。周貽白在《中國戲劇史長編》中曾作假設：“永嘉為南戲發祥地，自當具有宋元遺范?！敝苁舷胂笾械摹八卧z范”很有可能遺存于現在的“永嘉昆劇”等古老劇種中。就聲腔而言，在這里正存在“海鹽腔”一類的早期南曲的遺音。

浙江在海鹽腔肇興時是南宋京都所在地，在海鹽腔衰落時，許多州縣卻又回復了僻處海隅的地位，因而“海鹽浙腔”便在最偏僻的浙南、浙西等處保守，流傳至今?，F在“永嘉昆腔”中稱為“九搭頭”的各類早期南曲曲牌、浙西金華一帶的義烏“草昆”、浙東臺州一帶的“黃巖昆”及浙東、浙西“三合班”的一些早期南曲曲牌腔，應當都屬于海鹽腔一類。

溫州的戲曲學者率先對海鹽遺腔進行研究，引起了其他地方的反響。江西有專家緊接著作出努力，其研究成果引起了戲曲界的注目。臺灣亦有戲曲學者數次前來溫州，實地考察“永嘉昆劇”。世紀之交時，浙江海鹽縣還成立專門機構，發行專門刊物，試圖把各地的研究聯系起來。我們相信，通過諸多學者不懈地努力，一定能實現海鹽腔研究的更大突破。