作者：池浚，中央戲劇學院博士，中國戲曲學院表演系講師，中國梅蘭芳文化藝術研究會副秘書長。                                                                         

池 浚[①]

中國古代的藝術家很早就發現，語言對于表達心意來說，有一定的表現力，但與形象化的唱、念、做、打的象相比，仍然是蒼白的。以一種比語言更加鮮明突出的手段去表現意，是古人很早就發現的一種表達方式。古人舍棄了以蒼白的言來盡意，而選擇了以形象的象來盡意，這是一種智慧，戲曲就繼承了這種智慧。如果將這種哲學思想套用到戲曲，唱詞近乎言，而唱、念、做、打的那些音樂、舞蹈的手段，那些鮮明的、形象化的表現手法就是象，而古人一向認為，象比言更能夠達到盡意的效果。所以就不難理解，為什么不少的唱詞俚俗不堪，但仍然不能夠將這些戲算做是壞戲或者是拙劣的戲，因為象的表意功能已經足夠強了。如果在象的表意功能強的基礎上，語言也做到更加準確，更加的有表現力當然更好，即使沒有語言，或者語言表達能力不強，那個象——唱、念、做、打的歌舞手段也足夠盡意了。有些觀眾認為戲曲看不懂，我們并不能簡單地認為只是看不懂或者聽不懂我們唱出來那些詞，而認為只要把詞咬準了，別人就能看得懂。他是看不懂整個的戲曲層次的表現手段，也就是并沒有把歌舞作為藝術語匯去看待，而只把歌舞看成了形式，完全不懂戲曲的基本語言的表達方式，這種問題不是靠形式上的貼近就能達到的，而是整個的文化和思維的問題。

“言不盡意，立象以盡意”，使得戲曲舍語言之文，而取歌舞之象，或是在語言之文的基礎上疊加了歌舞之象，使得表演更具表現力是戲曲的基本表達方式，也是古人的智能。是戲曲直接用象來說話這種藝術手段的呈現。否認了象本可以盡意的基本原則，才會出現認為戲曲唱腔只是唱腔，動作只是動作，在其之外還有一個所謂人物的存在，還需要再考慮如何以一種別的方式去演出一個人物來，無異于緣木求魚，想要演出人物，就在歌舞之象中去追尋即可。

梅蘭芳作為角色的代言人，把她本該是剎那間意識的心里話，用自己形象、造型和肢體語言進行外化，直接告訴觀眾。這時候演員做的事情，是人物內心的外化，而不等于人物本身。演人物不等于演員的行動變成人物的行動，而是演員用舞蹈語言去說出人物心理真實的想法，但也包括人物真實的行動，有的行動是演員在做人物也在做的，人物不做的演員也得說出來，那是演員的手段?？梢哉f這是戲曲表演最高境界，也可以說這是戲曲的基本表現手段，這符合了中國傳統文化中“言不盡意，立象以盡意”的哲學思想。從戲曲舞蹈的本意來說，既然是以戲為舞，就是以劇種人物的情態作為舞蹈的依據，做有目的的行動。

不著一字盡得風流的表意能力

《穆桂英掛帥》的這段啞劇式舞蹈，通過肢體語言去表意的功能，言不盡意，立象以盡意。他用自己的形象，用象直接作為藝術語匯去表達穆桂英的內心，這種手法并不是特殊的技法，而是戲曲最平常、最樸素的技法，又是最高的境界。初定的唱詞是：“二十年拋甲胄未臨戰陣，今日里為保國再度出征，一家人聞邊報雄心振奮，穆桂英豈無有為國為民一片忠心?！薄暗鹊轿野才派矶蔚臅r候，又發現了唱詞和表演有了矛盾。我的目的是要把這段啞劇式表演放在第二句后面，才能用第四句結束這段思想過程，如果放在第四句唱完之后，緊接著聽到鼓聲，就有層次糾纏不清的毛病。因為這兩個轉折的層次，前者用【九錘半】，后者用【急急風】，節奏都非常強烈，一定要把它們隔開才對。我原意是想加強‘奮發’氣氛，像那樣疊床架屋，是起不了作用的，而且沒有機會讓思想考慮得到結束，但正碰上第三句唱詞是‘一家人聞邊報雄心振奮’，這句下面緊接著考慮動作，那就壞了，變成她考慮的是要不要打起精神來保衛祖國的問題，豈不大大損害了這位有愛國思想的女英雄嗎？”[②]如果唱詞邏輯關系很順，只用文詞就可以把這個過程完成，而缺少了起伏，沒有戲劇性的落差?！鞍l現編劇寫得太‘順’——文字上十分順暢，沒有給演員留下表演的余地。如果使其中一個手段（如唱）過分‘順’了，那么勢必減少整個的跌宕。梅蘭芳有意要把文詞的意思由‘順’變‘擰’，因為只有‘擰’了，形成的‘空當’才可以用舞蹈去‘縫補’?！盵③]將第一句跟第三句對調，把第一句的跌落和第四句的昂揚接在一起，看似不順，卻留出了表演的空間。以表演為語言繼續把從低落到高昂之間的話說過去，說順了，這里肢體語匯就大有用武之地了?！拔抑缓冒言~再度改動如下：‘一家人聞邊報雄心振奮，穆桂英為保國再度出征，二十年拋甲胄未臨戰陣，難道說我無有為國為民一片忠心。’前兩句是表明她決定出征的態度。唱完第三句‘二十年拋甲胄未臨戰陣’，啞劇開始，我揮動水袖，邁開青衣罕用的夸大臺步，從上場門斜著沖到下場門臺口，先做出執戈殺敵的姿式，再用雙手在眉邊做攬鏡自照的樣子，暗示年事已長，今非昔比，再從下場門斜著沖到上場門臺口，左右各指一下，暗示宿將凋零，缺乏臂助，配合場面上打擊樂的強烈節奏，襯托出她對國家安危關心的激昂心情。她所考慮的兩個問題根本都得不到結論，所以等我轉到臺中間，著重念了一個‘哎’字，叫起鑼鼓來唱第四句‘難道說我無有為國為民一片忠心’，把當時的顧慮扭轉過來，這句唱是對自己說：何必多慮呢？付著保國衛民的忠誠去消滅敵人好了?！盵④]將唱、念、做、打等手段作為一門語言來看，充分肯定其表達思想和感情的能力，這是理解戲曲的基點?！旧濉康牡谌洹岸陹伡孜磁R戰陣”情緒落到最低點，而第四句“難道說我無有為國為民一片忠心”是情緒的最高點，從最低到最高，情緒突然高昂，從文詞上不通，思路是斷裂的，似乎顯得不近人情?！八木褪堑谌?、第四句之間存在的‘空當’。單從文字上看，其間‘關系’很‘擰’，硬‘轉’是‘轉’不過去的；一旦加上舞蹈，就不但能‘轉’過去，而且舞臺上肯定會別開生面！”[⑤]“穆桂英剛從不愿出征轉變過來，緊跟著聞鼓聲而奮發，這地方接得太快了，對于角色的情緒，還投有培養成熟，這樣制造出來的氣氛，好象不夠飽滿。同時我又體會到，這位女英雄究竟有二十多年沒打仗了，驟然在她的肩上落下這副千斤重擔，她必然會有如何作戰的事前考慮，這里有必要加一段戲?！盵⑥]靠在【九錘半】中的啞劇式舞蹈將從低落到昂揚之間的心路歷程一步一步、一句一句、一層一層地鋪展開來，整個的意識流就是思考的過程。這種思考的過程，在肢體語言中，在臉上的神情中，在身上的造型中，就像剝繭一樣，一絲一絲地剝出來，描述了從考慮二十年未臨戰陣的思想顧慮，對自己缺乏信心，對朝廷懷有怨氣?！氨热绫硎舅谀贻p時威風凜凜、克敵制勝，現在年已半百：敵兵四面八方殺來了，作為她左右手的戰將均已不在了，若一人上陣對敵能不能取得勝利？”[⑦]懷疑自己因為年老和孤立無援不能夠上陣，又覺得自己有責任，想起自己孤立無援，情緒又低落，再感到自己為國的忠心復又昂揚，這幾次情緒的起起落落，都用形體表現出來，等到想好一切都不想了，為國為民必須要慷慨出征，應該盡到一份責任的時候，自然連接到“難道說我無有為國為民一片忠心”這句話上來，表現她出征必勝的決心，就顯得極為自然。

“拿到這個帥印以后，她就覺得這個是國家的千斤重擔，所以她特別覺得份量重，而不是拿到手里特別重，一托看一眼，這就是國家給我的重任，這就是象征著權力。‘我的帥不誰掛帥’然后倒在這個，倒到這邊‘我不領兵誰領兵’，就是還得我楊家出兵你們誰都不行，那種自豪感又來了，‘叫侍兒快與我把戎裝端整’，腔一定要高亢，有多大力氣你都用出來。一指自己就是要整裝出發了，一看自己的帥印在手里了，微微的這個一點頭，他并不是很大的幅度，就是這么稍微這么一點頭，一抬眼神，那種英武那種煞氣就出來了。當時我看這場我就覺得毛骨悚然，我做不到這點，但是我能把當時那種體會說出來?！盵⑧]將中間這套用形體表意識流戲曲基本的表現手法，用程式的藝術語匯去說話的方式理解了之后，就會看到，從整體上是一氣貫通的。也就是文字的語言、唱腔的語言、形體的語言共同所構成的舞臺語匯，也就是程式語匯，將人物心里的話順理成章、水到渠成地說過去，就顯得非常合情合理、自然可信。

真正的穆桂英是不會隨著內心的興奮而做出各種各樣捧印的動作來，穆桂英可能就在屋子里什么也沒動，但是腦子里很激動，心潮澎湃。包括像捧印的亮相，那就是演員的亮相，穆桂英沒有亮相。演員做出那些穆桂英沒做出，但在內心的那些情緒，是一種情緒的外化和形象化。不能把這些身段背后的意思認為是潛臺詞，這些身段本身就是一種臺詞，所有的意蘊都以身段這種臺詞的形式都表達出來了?！斑@個舞蹈是自己回憶出來的那種形象表演，讓觀眾產生了幻覺，就好像這個是三十年以前的穆桂英了。他是用一種時光倒流的，產生非生活幻覺的藝術直覺，看見這個印的時候，就要有一種幻覺，幻覺就是她在二十幾歲大破天門陣的時候，要表演出來。所有的亮相都是剖象表現，在幻覺中解剖人物的性格。這個非生活幻覺的剖象表現源頭是元朝和明朝的說書，產生深入幻覺是說書的人最有本事，一會兒幻覺幾十年以前了，一會又幻覺死以后的，他都會表演出來，這個說書的幻覺東西流傳出來，在梅蘭芳的【九錘半】是用現在的舞臺人物表現表演三十年前的自己?！盵⑨]梅蘭芳在【九錘半】的鑼鼓中運用的那一套啞劇式的舞蹈之所以做到不著一字盡得風流，是源于戲曲中傳承了說唱藝術的基因。把心里的體驗用某種形式外化出來，為觀眾本來看不見的心里感覺造一個看得見的象，用描述的方式把自己心里的想法形象化地做出來，讓觀眾能看到他所想到的東西。在一個個亮相中剖析展示思想的橫斷面，將這一個個橫斷面連接起來，就能讓舞臺上出現不同于生活的藝術幻覺，使得戲曲演員能用自己的形象去表達上天入地、追古撫今、心馳神往的任何境地，心有多大，舞臺就有多大，心里想到什么，舞臺上就有什么?！霸谶@場戲中‘一個人要演滿臺’，舞臺上只有一個演員，從演員的表演技巧，包括聲、色、形、神、唱，念、動作，要使觀眾覺得氣氛充滿舞臺。雖然僅僅是一個人，也就像在臺上涌現了千軍萬馬！滿臺絕不顯得有空著哪個角落，相反，每個角落都在演員的表演氣氛籠罩下?！盵⑩]誠如梅葆玖老師所言，這種“引人入勝”的效果“我想我們京劇演員都能做到，因為這是京劇——我們國劇的特征本體所決定的?！盵11]這既是戲曲表演從誕生之日起就帶著的基本藝術表現力，也是戲曲表演的高境界。

梅蘭芳有一個很有名的例子，就是《貴妃醉酒》中臥魚的問題?！斑@三個臥魚，我知道前輩們，只蹲下去，沒有嗅花的身段。我學會以后，也是依樣畫葫蘆地照著做。每演一次，我總覺得這種舞蹈身段，是可貴的，但是問題來了，做它干什么呢？跟劇情又有什么關系呢？大家只知道老師怎么教，就怎么做，我真是莫名其妙地做了好多年。有一次無意中，把我藏在心里，老不合適的一個悶葫蘆打了開來。我記得住在香港的時候，公寓房子前面有一塊草地，種了不少洋花，十分美麗。有一天我看著可愛，隨便俯身下去嗅了一下，讓旁邊一位老朋友看見了，跟我開玩笑地說：‘你這樣子倒很像在做臥魚的身段。’這一句不關緊要的笑話，我可有了用處了。當時我就理解出這三個臥魚身段，是豈可以做成嗅花的意思的，因為頭里高、裴二人搬了幾盆花到臺口，正好做我嗅花的伏筆。所以抗戰勝利之初，我在上海再演《醉酒》，就改成現在的樣子了?！盵12]把這意義填充進去，讓做臥魚的時候，心里想著聞花，做出來是聞花的意思。但是動作還是臥魚本身，殼還是臥魚。臥魚就跟聞花這個內在的目的就連在一起，就原來只有形式，現在這是又有形式又有內容, 以心中之意指揮表演，使表演更加自然流暢。因為他找到了這樣一個基礎，找到了一個依托，找到了心里的目的，所以斯坦尼斯拉夫斯基說梅蘭芳是“有目的的行動”，需要在對歌舞程式進行再體驗，找到的目的，哪怕找不到，也要給他賦予一個目的，做到內心充實。聞花的意思未必是老藝人最初設計這個臥魚的時候的本意，最初的意思傳著傳著傳丟了，現在是拿聞花的意思給填進去了，有可能誤打誤撞碰對了，跟前輩有一種暗合，也有可能臥魚本來完全是別的意思，這次是用聞花曲解了。不管是哪種情況，現在看來聞花的意義跟臥魚的技法相配還是合適的。

1955年拍電影的時候，使左右兩邊本來是完全對稱的臥魚身段有意做成了變化，一次是不露手的，一次是露手的，還用電影的特寫鏡頭去突出梅蘭芳美麗的手形。自從電影拍完之后，梅蘭芳回到舞臺上依然采取了這種一邊露手，一邊不露手的表演方式，從銀幕帶到了舞臺上。他在設計露手的時候，有了特定的含義，第一次是把花拿過來聞了一下，一放手就彈回去了。第二次露出手來把花掐下來聞，然后想到了一些什么，然后把花一扔，靠在那兒?！坝米笫殖吨沂值乃?，然后露出手來去拈花，比原來用一支右手拈花更集中些。在拍攝電影時，又增加了掐花扔花的動作?！盵13]他固然首先是為了技術上的露手，但一定要有這個露手賦予一個非常合理的、有內涵的心理依據?！皩а萁ㄗh第二次聞花時，用手做出掐斷花枝的虛擬動作，然舌站起身來，一面聞花一面往后退，最后，把花往身后一扔，表達楊玉環當時的怨恨心情。我同意這個建議，就在拍攝前的幾天，在家里先練習幾次，使手勢、表情與內心的怨恨緊密結合起來。拍攝時，用了特寫鏡頭，突出了手的姿勢，這是電影表現手段比舞臺的表現手段更為有利的條件?！盵14]這是一個以花比人，這么美麗的花，聞它，把它掐下來，好像是很欣賞，但欣賞完了之后，因為花已經被掐下來了，自己已經不能再生長，在不能生長的時候，說扔就扔了。愛不是占有，如果喜歡它就把它掐下來，如果愛它就應該讓它保持原狀，這是真的愛。她想到自己因為喜歡就把花掐下來，事情就聯想到唐明皇對她的愛是自私的，至少有自私的因素，沒有保全它自己健康的成長。所以她看到那空空蕩蕩的椅子的時候，想到這里原來是自己跟唐明皇兩個人，現在他不在，我一個人在，我不就像這朵看似是被人愛，但是已經被人掐下來的花一樣，這里有很深的含義，所以這個動作能保留下來，如果沒有這個心理依據，那真是為露手而露手。梅蘭芳在每次有新的創造的時候，都有充分的理由去支撐，如果沒有這個理由，動作是不可能設計出來的。

把開始進入醉態的體態用一種舞臺調度和舞蹈化的身段去做出來，“離座時，先是欲站無力，起來又復坐下。二次起立，站立不穩，身子向外撲，兩袖搭在桌子外邊。醉眼惺忪地晃頭表示欲吐不能，又復跌回坐椅。三次起來，笑容可掬搖擺不怠的，用手扶著桌邊試向外走。再沿桌邊轉了一個身。轉過桌，用左手扶桌角，右手打開扇子，傾斜著身子慢慢向下蹲做個矮亮相?！盵15]懂戲的人就會理解這套藝術語匯，在心里感受到楊貴妃喝醉的感覺，如果不懂戲的人，認為她只是沿著桌子做了幾個動作而已，這就是歌舞語匯的表意能力是不是已經形成了演員和觀眾之間的約定俗成，在約定俗成的情況下，以一種離形得似的形象呈現，觀眾是完全可以接受的，因為這是戲曲本來的表達方式。

《貴妃醉酒》中三次銜杯身段的設計就是刀馬下腰的身段去做飲酒的形態?！暗谌蔚你暠?，宮女們跪在臺的中間，楊坐小邊的椅子上。銜杯的身段與第一次有點相似，也是從左向右轉身的，但不是轉一個鷂子翻身，而是轉成一個弧形，仍從右邊翻回來的。這兒俯身不飲的意思，就不是為的酒熱了，應該形容她的酒已過量，實在是喝不下去。所以這次喝完就進入沉醉狀態了。這幾個銜杯的舞蹈是前輩老藝人費了許多心血創造出來的，觀眾也都喜歡看它?？墒窍襁@樣彎了腰，夾個鷂子翻身的喝酒形象，難免沒有人在懷疑它不夠真實，這是舞臺上歌舞藝術的夸張，表示她一飲而盡的意思。我們也可以看成她是喝完了酒以后加的舞蹈，因為一個喝多了酒的人，舉動失常，也是常有的事?！盵16]“也許有人覺得這幾個身段沒有生活根據，其實這些動作正是富有感染力量的表演，假使仍然象第一場那樣手拿酒杯坐著喝，就表現不出酒酣之后繼續狂飲的情態了，也可以說這個傳統的舞蹈是由一飲而盡的神氣和撒酒瘋的舉動提煉加工創造的舞蹈?！盵17]這個身段就是喝酒本身，所描摹的是一種喝酒的方式，“這些肢體語言，是藝術上的夸張，是‘一飲而盡’的美化，而成為藝術品?！盵18]在喝醉酒的時候，由于一個醉酒的人在心里有喝酒的愿望和在生理上喝不下酒的抵觸，從心里想喝，但從身體上又喝不了，呈現出一種類似于耍著喝的狀態，更注重喝酒的過程，而不是酒真正喝進肚子里的效果，把注意力放在喝，而不是酒，把注意力放在喝酒這件事，而不是喝進去的酒。他自然就會把這個過程延長，而把這個結果短暫化了，因為實在是喝不下去了。他在喝酒的時候，拿生活上來說，端起一個酒杯來，跟酒杯開玩笑，進行對話，把喝酒的過程變得十分漫長而有趣，把喝酒當作一種游戲。叼杯、下腰把耍著喝，顛著喝，甚至把酒倒到臉上，灌到鼻子里的生活依據舞蹈化了?！八蜗蚯笆窍纫阅渴疽?，問他還熱不熱，然后以雙手掐著腰，先上右腳再低下頭去，用口銜著杯從右向左（以她自己身子為準，不是由臺下看地左右）來了一個鷂子翻身。再低下身去用口將杯穩放在盤內。這是一種在舞臺上運用手法，來美化一個沉醉的玉人開懷暢飲的姿態?！盵19]就是由于這種生活依據，才會有叼杯、下腰的身段，可能更符合像這一類舞蹈的編創思路的本意。

之意

《天女散花》的風帶舞表現在空中飛行的狀態，是一種化被動為主動的舞蹈方式?！八謴乃稳怂L的《維摩說法圖》和《九歌圖》等作品中，看到畫中人身上的衣紋綬帶都有那‘御風而行、飄飄欲仙’的意境”[20]“《天女散花》的綢舞，是根據古代繪畫‘天女散花圖’的形象創造出的。天女服裝上的特征是兩條風帶，顯示著御風而行，我就想到可以利用這兩條風帶來加強動作的舞蹈性，創造了《天女散花》的綢舞?！盵21]“這兩條長綢子在身上是衣服的裝飾，同時又是舞蹈的工具。畫中的天女是在天空御風而行，身上的帶子被天風吹得飄飄然的。當演員在臺上表演的時候，要使觀眾有同樣的感覺，就需要把綢帶舞起，才能有飛翔的意境?！盵22]這是一種物理上的相對運動，如果給人出一個題，要畫個風，風是看不見的，聰明的人就畫一棵枝葉都往一邊倒的樹，有形的枝葉方向，就把無形的風畫出來了?！短炫⒒ā肪褪沁@個原理，過去形容吳道子的畫叫“吳帶當風”，吳道子畫的人的衣服的帶子，就能感覺到好像有風吹過來的律動，說吳道子的畫藝高超。他就是通過衣帶的形狀畫出風的感覺來，《天女散花》的“風帶舞”就由此得名。既然在舞臺上什么都沒有，不能用鼓風機讓身上的衣帶、衣襟，被動地讓風吹，那就主動掄起來，反向地表達風的存在。所以是以主動表達被動，自己手上在使勁，而表現的是她沒動，是被風吹起來的?！凹热皇茄菀饩??？汕f不能搞技巧的堆疊?！盵23]通過綢帶的線條，速度，在空中畫出的弧線，表示風的大小和方向，“使風帶在載歌載舞之中，隨著歌唱、音樂的輕重疾徐的節拍飄然起落，顯出人物凌空的姿態?！盵24]《天女散花》的綢帶如果掄得很大、很猛，那就是天上飛沙走石、龍卷風，不是飄飄欲仙的感覺。舞綢的時候要憑腕力，才會顯得和順，有棍子就會破壞被動吹拂的感覺，就會顯得生硬、笨重，主要是不能夠體現衣袂風飄的飄逸感，而且，過于滯重和使拙勁，所以就不能使用棍了。本質上講，因為衣服是被風吹起來的，是被動的狀態，不能使棍強行地讓綢子舞起來?！坝腥私ㄗh他在絲綢上扎兩根小木棒握在手里，舞動起來比較方便，他試用之后，覺得雖然得心應手，卻缺少了仙姿，兩手也顯得笨重，無法發揮端莊多姿的手勢。最后他決定把一條一丈六的彩綢，由中端圍過脖頸，別到胸前分成兩條，全憑兩只臂腕之力舞出一套變化多端而優美的綢舞，”[25]“用小棍挑起綢帶來耍在條件上占很大的便宜，但是我演天女沒有用這種耍法。我想來想去，要能表現天女御風而行，必須用手，而且必須用雙手舞兩條帶子?！盵26]“天女可不能用一手一小棍挑起兩條長綢來耍。那當然會省力很多，但仙氣也就沒有了，成雜耍了?！盵27]梅蘭芳將古代舞蹈的長綢舞用于戲曲，后來舞蹈界人士又從《天女散花》中重新學到了長綢舞，現在中國古典舞中綢舞的技巧基本上就是梅蘭芳《天女散花》中的技巧?！短炫⒒ā芬詰蚯姆绞嚼^承了古代舞蹈的精華，又反哺現代的舞蹈，這是古代戲曲和古代舞蹈之間相互依存，相互保存并相互推進的例子。

《廉錦楓》中，用慢動作將蓑衣的玻璃穗子搖曳擺動，有如海風吹過的樣子，“在這過門中，要用背后做身段，做左望右望的姿態，并要讓觀眾看他背上的功夫。用慢動作將蓑衣的玻璃穗子搖曳擺動，有如海風吹過的樣子?？芍^以舞蹈的姿態向觀眾交代清楚當時海濱的風光?！盵28]這如同《天女散花》用自己揮動的綢子，表現綢子被風吹起的亮子，廉錦楓用自己把蓑衣上的穗子搖起來，表示被風吹起來的。他看似沒動，慢慢地自己在搖，蓑衣穗子輕輕晃動起來，就好像人沒動，被風吹起來一樣。這也是一個以主動表被動的舞蹈，關鍵就在于還不能讓人看出廉錦楓自己在晃。

[①]池浚：中央戲劇學院博士，中國戲曲學院表演系講師，中國梅蘭芳文化藝術研究會副秘書長

[②]梅蘭芳：《我怎樣排演<穆桂英掛帥>》，梅蘭芳著：《梅蘭芳戲劇散論》，《梅蘭芳全集》第三卷，河北教育出版社2000年12月第1版，第91頁

[③]徐城北著：《梅蘭芳百年祭》，中國社會科學出版社2000年11月第1版，第155頁

[④]梅蘭芳：《我怎樣排演<穆桂英掛帥>》，梅蘭芳著：《梅蘭芳戲劇散論》，《梅蘭芳全集》第三卷，河北教育出版社2000年12月第1版，第91頁

[⑤]徐城北著：《梅蘭芳百年祭》，中國社會科學出版社2000年11月第1版，第155頁

[⑥]許源來：《記梅蘭芳關于表演藝術的講話》，許姬傳、許源來著：《憶藝術大師梅蘭芳》，中國戲劇出版社1986年6月第1版，第92頁

[⑦]梅葆玖：《前言》，吳迎著：《從梅蘭芳到梅葆玖》，中國青年出版社2011年1月第1版，第24頁

[⑧]梅葆玖口述，池浚記錄

[⑨]吳迎口述，池浚記錄

[⑩]梅葆玖：《前言》，吳迎著：《從梅蘭芳到梅葆玖》，中國青年出版社2011年1月第1版，第25頁

[11]梅葆玖：《前言》，吳迎著：《從梅蘭芳到梅葆玖》，中國青年出版社2011年1月第1版，第25頁

[12]梅蘭芳述，許姬傳、許源來記：《舞臺生活四十年》第一集，《梅蘭芳全集》第一卷，河北教育出版社2000年12月第1版，第237頁

[13]許姬傳、朱家溍著：《梅蘭芳的舞臺藝術》，中國戲劇出版社1960年4月第1版，第120頁

[14]梅蘭芳著：《我的電影生活》，《梅蘭芳全集》第四卷，河北教育出版社2000年12月第1版，第201頁

[15]齊崧著：《談梅蘭芳》，黃山書社2008年12月第1版，第95頁

[16]梅蘭芳述，許姬傳、許源來記：《舞臺生活四十年》第一集，《梅蘭芳全集》第一卷，河北教育出版社2000年12月第1版，第239頁

[17]許姬傳、朱家溍著：《梅蘭芳的舞臺藝術》，中國戲劇出版社1960年4月第1版，第122頁

[18]吳迎著：《從梅蘭芳到梅葆玖》，中國青年出版社2011年1月第1版，第197頁

[19]齊崧著：《談梅蘭芳》，黃山書社2008年12月第1版，第97頁

[20]許姬傳、朱家溍著：《梅蘭芳的舞臺藝術》，中國戲劇出版社1960年4月第1版，第8頁

[21]梅蘭芳：《為著人民，為著祖國美好的未來，貢獻出我們的一切&mdash;&mdash;在舞臺生活五十周年紀念會上的講話》，梅蘭芳著：《梅蘭芳戲劇散論》，《梅蘭芳全集》第三卷，河北教育出版社2000年12月第1版，第8頁

[22]梅蘭芳述，許姬傳、朱家溍記：《舞臺生活四十年》第三集，《梅蘭芳全集》第一卷，河北教育出版社2000年12月第1版，第514頁

[23]吳迎著：《從梅蘭芳到梅葆玖》，中國青年出版社2011年1月第1版，第139頁

[24]許姬傳、朱家溍著：《梅蘭芳的舞臺藝術》，中國戲劇出版社1960年4月第1版，第8頁

[25]梅紹武：《<天女散花>和徐悲鴻》，梅紹武著：《我的父親梅蘭芳》，百花文藝出版社1984年6月第1版，第229頁

[26]梅蘭芳述，許姬傳、朱家溍記：《舞臺生活四十年》第三集，《梅蘭芳全集》第一卷，河北教育出版社2000年12月第1版，第514頁

[27]吳迎著：《從梅蘭芳到梅葆玖》，中國青年出版社2011年1月第1版，第139頁

[28]齊崧著：《談梅蘭芳》，黃山書社2008年12月第1版，第35頁