作者：胡雪岡，溫州大學人文學院副教授。

距今八百多年前的南北宋之交，中國戲劇的成熟形態——戲文在溫州產生。到了元代，戲文又稱南曲戲文，以此與北曲雜劇相區別，而南戲實即是南曲戲文的簡稱?，F知宋代的戲文共有六種，其中溫州戲文占了四種，即《王魁負桂英》、《趙貞女蔡二郎》、《韞玉傳奇》及《張協狀元》，而《張協狀元》又是碩果僅存的傳本，正如張庚先生在《戲曲藝術論》中所說：“產生第一個劇本就是我們中國最早的一個劇種叫做南戲?，F在還保存著最老的南宋時的一個南戲劇本叫做《張協狀元》。劇本的出現，標志著各種藝術手段開始統一在一個目的之下，為表現共同的內容服務?！?br/>南戲為什么能在溫州產生？概而言之，首先是兩宋時期溫州的商品經濟比較發達，所謂“其貨纖靡，其人多賈①”。北宋熙寧十年（1077），永嘉縣稅務的商稅高達二萬五千余貫，是全國各縣平均商稅的七倍②。并設立市舶司，開展了對外貿易。其次，作為戲劇藝術發展的內在因素，它與溫州地域文化的歷史積淀和傳承有著不可分割的關聯。所謂“甌俗多敬鬼樂祠”、“俚俗以神為戲事”；民間盛行儺歌、儺舞和鄉儺；有竹馬和百戲；有講史、小說及書林、書會等民間藝術團體；有傀儡戲、影戲、南諸宮調、唱賺及宋詞吟唱；也有“行處時時聽踏歌”③、“聽唱三更羅里論”④的民間歌謠；此外還有瓦子、露臺、棚欄，為南戲的演出提供了必要的條件；而更為主要的是“九山書會”的才人們，通過創造性的勞動，在繼承宋雜劇表演伎藝的基礎上，終于使我國長期存在的泛戲?。ɑ虺跫墤騽。┬螒B而蛻變、建構為成熟的戲劇樣式，而《張協狀元》可說是泛戲劇形態向“真戲劇”質變的鮮明標志，從而把中國戲劇史納入自己的發展歷程，正如魏建功先生所說“《張協狀元》是戲文的‘大輅椎輪”⑤，即創始者。錢南揚先生在《南戲概淪》中也說：“在戲劇史上開辟了一個新的紀元?！?br/>

《張協狀元》的藝術體制及其藝術特色大致有以下幾個方面：

一、角色體制的建立。南戲生、旦、凈、丑、末（副末）、貼、外等七色俱全，除男女主角的生、旦外，改扮的劇中人物達三十多人。明胡應麟《莊岳委談》云：“南渡始見凈、丑之目”?！俺蟆苯强烧f是“九山書會”才人所創始，從而構成凈、丑、末三對面的插科打諢，相映成趣，逗人笑樂，而成為南戲傳統的藝術特色。生角則由宋雜劇的“末泥”發展而來，所謂“末泥即生”⑥。

二、曲牌體的誕生。南戲通過引子、過曲、尾聲構成曲牌聯套體式，而北曲則無引子。南戲曲調的特點是“宋人詞而益以里巷歌謠”⑦。此外還包括諸宮調、唱賺、大曲摘遍等音樂成分?！稄垍f狀元》中所用不同名稱之曲，凡一百六十四種，其中民間歌謠為六十六種，如【麻婆子】、【臺州歌】、【福清歌】等，唐宋詞為五十五種，各類聯套計四十六套，其中諸宮調聯套達二十七套。這種諸宮調聯套在明清傳奇中仍沿襲使用，而成為南曲曲牌聯套的主要格式，明凌濛初在《南音三籟•凡例》中曾說：“向來之曲，多帶諸宮調以成套者?！?br/>南戲凡在場角色均可唱，此外有對唱、分唱、接唱、同唱，也有在場角色全體的合唱，以及幕后的幫合唱。如三十二出貼唱的一曲【雁過沙】，其中“被人笑嫁不得一狀元”，作“低聲（唱）”，以表達王勝花羞愧而難以言說的心理狀態，接著則由后臺的幫合唱，從而增強悲劇的氣氛和情調。四十五出的一曲【鵝鴨滿渡船】，由四個角色分唱，而且還合唱兩次?？梢娖潴w式是相當自由靈活的，以致最終取代北曲雜劇而繁衍至今，顯示其強大的生命力。

三、溫州腔的形成。中國的戲劇是以曲為本位的，所以王國維在《宋元戲曲考》中指出：“故真戲劇必與戲曲相表里?！泵髯Ｔ拭髟凇吨乜獭粗性繇崱敌颉分性岢觥皽卣銘蛭闹{”的論斷?！皽亍弊之旑^，就是溫州腔。從八百多年前《張協狀元》的溫州腔開始，嬗變、繁衍、發展具有鮮明地方色彩的海鹽、余姚、弋陽、昆山、潮州等五大聲腔，形成了南曲戲文的一代之盛。因為每一種聲腔，實際上就是一個劇種。而聲腔不僅是標志劇種特點的重要因素，同時也是劇本賴以傳播和生存的基礎。

四、唱、念、做、舞的綜合。在《張協狀元》中，我們深切地感受到，“九山書會”的才人們善于吸取各類伎藝的藝術因素，從而達到一種高度的綜合。元夏庭芝《青樓集志》云：“宋之戲文乃有唱念，有諢?！痹凇稄垍f狀元》中還使我們看到虛擬性的表演，從而使舞臺時空的流動性與假定性得到了相互的融合，這主要是通過演員的表演來完成的，如四十出張協離開京都“走馬上任”，通過合唱“不覺過了一里又一里”，走了四個圓場，便從京都到了五雞山，而時間則由白天轉入“夜月輝輝”的夜晚，顯示了“一個圓場百十里，一段慢板五更天”的中國戲曲虛擬表演的藝術特色，并獲得觀眾的審美聯想和審美評價，當然其中也保留有粗疏的以人擬物的痕跡。

《張協狀元》通過分場的舞臺處理，隨著上、下場，場景與環境隨著變換。這種上、下場本身就突破了舞臺時間、空間的限制，從而使之具備了宏大的結構體制，展現了復雜而廣闊的人生場景。溫州南戲又是以“代言體”作為其最重要的藝術特征，完成由敘事體的講唱到代言體的扮演這一關鍵性轉變。它的歷史價值得到學術界的高度重視。

《張協狀元》是描述張協富貴后負心棄妻的故事。全劇除張協與王貧女婚變糾葛的主線外，還有王德用父女與張協聯姻的副線，從而相互生發而構成戲劇的矛盾沖突。劇本較為深刻地刻畫了張協刻薄、自私、狠毒、偽善、狡詐的丑惡嘴臉，與之形成對比的是勤勞、樸實、善良的王貧女，以及助人為樂、仁厚詼諧的李大公和李大婆，在作者的筆下，具有濃郁的鄉土生活氣息。

這里仍有一個值得加以商討的問題，具體來說就是張協的拒婚與劇本的大團圓問題。張協的拒婚，以張協自己的話來說：“謾接絲鞭成何用？思之貧女，要成鸞鳳。近日渾如夢?！币蛲鮿倩▽橐龅囊笫恰拔丛椤?，所以他首先考慮的要除掉貧女，劍斬貧女為的就是殺人滅口，就是為今后的再贅豪門、再接絲鞭掃除障礙。所以他的性格前后是基本一致的，拒婚與再婚都是維護個人一己之私利，如張協口口聲聲說自己“求名我不在求妻”，“只為求名不為妻”。儼然是一位道貌岸然的正人君子，實際上正顯示了他的狡猾和偽善。他既嫌棄王貧女的“貌陋身卑”，也厭惡王勝花的“甚嬌媚又人人意”，意謂有什么“嬌媚”能中人的意。張協的“求名”，實即功名權勢、釣名欺世，而所求的“妻”以他自己的話來說“樓頭有女顏如玉，自度此生慳分?！?。所以全劇自始至終充溢著對張協的揭露和批判，他與王貧女的再次結合，在張協是身懷鬼胎的權宜之計；在王貧女是心有余悸的茍從和無奈。在這種喜劇式大團圓結局的背后，隱藏著人世多少莫可名狀的辛酸，更加反襯了王貧女不能自主而忍氣吞聲的悲慘境遇，當然其中也留下某些調和妥協的印記。

錢南揚先生是前輩功底深厚、貢獻巨大的南戲研究專家，篳路藍縷，功不可沒。本書的校注是在錢先生《永樂大典戲文三種校注》（中華書局1979年版）和王季思先生主編《全元戲曲張協狀元》（人民文學出版社1999年版）的基礎上進行的，借鑒參考受益良多，凡加引用之處均一一注明。這次校釋采用以《古本戲曲叢刊》影印的《永樂大典》本的抄本為底本。由于學識淺陋，不當謬誤之處，尚祈方家讀者批評指正。

最后，對張烈改編《張協狀元》獲得突破性的成功，表示由衷的祝賀，不僅使古老的《張協狀元》南戲重放光彩，而且使我們的老祖宗——“九山書會”的才人們感到欣慰而含笑于九泉!

注釋：

① 宋程俱《北山小集》卷二二《席益差知溫州制》。

② 參見《宋會要輯稿》16之七至八。

③ 宋徐璣詩：《壬戌二月》。

④ 葉適詩：《水心即事六首兼謝吳氏表宣義》。

⑤ 南朝梁蕭統《文選序》：“若夫椎輪為大輅之始，大輅寧有 椎輪之質?！焙蠓Q創始者為“大輅椎輪”。

⑥ 明王驥德《曲律》。

⑦ 明徐渭《南詞敘錄》。