作者：徐順平，溫州醫學院副教授。

南戲是中國戲曲之祖，在中國戲曲史上占有十分重要的地位。它始終扎根民間，借繁衍不同腔系以延續生命，因而根深蒂固，八百年傳唱不已，有著豐富的遺存，表現出強大的生命力。學術界一般往往只注重它的原始狀態，而忽視它為生存所作的種種變異與遺存，這無疑是一種欠缺。國家社會科學基金藝術學“十五”規劃項目之一《南戲遺存考論》課題負責人、浙江藝術職業學院研究員徐宏圖有感于此，深入南戲流布的十多個省分作長達二十多年的田野調查，搜尋南戲于傳承過程中在聲腔、劇種、劇目、表演等各方面的種種遺存，并進行詳盡的考證與論述，成為第一部集南戲原生態與變異為一體的專著，填補這一領域的空白，為南戲研究開辟一條新途徑。最近作為光明學術文庠“當代浙江學術文叢”之一，由光明日報出版社出版，全書52萬字。其學術成就主要體現在以下幾個方面：

一、拓展研究范疇，提出“遺存”命題

近代南戲研究始于上世紀三十年代，以趙景深、錢南揚為代表的前輩學者用力甚勤，出版了《宋元戲文本事》、《宋元戲文輯佚》、《宋元南戲百一錄》與《南戲拾遺》、《南戲概論》等一系著作，在戲文輯佚、探索源流等方面取得豐碩的成果。他們的不足是研究的范圍多囿于宋元戲文，直到1957年才涉足明代南戲，趙景深在同年出版的《元明南戲考略》序言中坦言：“錢南揚、陸侃如、馮沅君和我自己都還只輯錄宋元南戲，不曾輯錄明初南戲……明初的南戲是第一次輯錄在我這本書里，我從《九宮正始》里一共搜集了十九種?！贝撕?，由于明初戲文的不斷發現，如上海嘉定墓地明成化本《白兔記》、明本潮州戲文五種的發現及大量流散海外戲文的回傳，幫助學者們把研究范疇擴展至明中葉，并提出“明人改本戲文”的新概念，出版了《南戲新證》、《南戲論叢》等專著。徐宏圖的《南戲遺存考論》則在繼承與借鑒前人研究成果的基礎上，又進一步將南戲研究范圍擴展到明中葉之后直至近現代，特設“明代改本戲文遺存舉要”(上、下)及“明代新制戲文遺存舉要”三章，同時提出“南戲遺存”研究的新命題，例舉大量的事實，使南戲研究真實反映出南戲的血脈貫穿中國戲曲始終的歷史面貌，填補前人研究空白。
除了擴展歷史范圍之外，《南戲遺存考論》還在拓展南戲研究的地域范圍上取得可喜的成績。這項工作于上世紀六十年代已有人實踐過，如劉念茲的《南戲新證》就是在調查福建南戲的基礎上撰寫的，此書以南戲劇目資料豐富取勝，為南戲史探索提供大量新的實證，但調查的范圍只限于福建省一隅之地，其他地方卻未能來得及作深入調查，容易使人以偏概全，誤以為南戲只有福建遺存，其實并非如此。徐宏圖有感于此，乃將南戲遺存研究對象，擴展至福建之外的浙江、安徽、江西、湖南、江蘇、湖北、廣東、四川等十多個省市，獲取包括劇目、音樂、表演、戲班等在內的大量前人未發現的資料，特設“地域分布”專節，并附“南戲地域流布圖”，以證實南戲遺存的普遍性。這對正確、全面了解南戲歷史發展全貌具有重大意義，是對南戲歷史研究具有標志性的突破。

二、改變書齋模式，采用田野手法

前輩學者長于文獻考證，好于書齋著書?！赌蠎蜻z存考論》的著者卻一改傳統，在重視文獻考證的同時，更注重田野調查，歷時20余年，足跡十多個省分，走訪各地圖書館、資料室、劇團、老藝人等，四處搜索南戲在傳承過程中的活態積淀，包括劇目、聲腔、劇種、表演等諸方面大量奇缺資料。

田野調查所獲，以劇目資料為最豐富，其中宋元戲文傳本14種，選本136種；明人改本戲文傳本103種，選本38種。各種高腔演出腳本不計其數，如有“溫州雜劇”之首稱號的《王魁》被溫州高腔改編為《活捉王魁》，活躍于民間舞臺；《趙貞女》被高則誠改編為《琵琶記》，成為“永昆”的看家戲，一直盛演不衰?，F存《永樂大典戲文三種》中的《張協狀元》系南宋中葉溫州九山書會“才人”創作，不僅完好保存，近年仍由永昆傳習所演出，轟動全國。有元代“五大南戲”之稱的《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》、《蔡伯喈琵琶記》以及《祖杰戲文》，亦一直為各地昆劇與高腔的常演劇目。近年新發現的尚有《兩世緣》(祝英臺)、《太平春》、《降天雪》、《云水亭》等孤本，均在民間傳唱。其次是聲腔資料，據調查，南戲四大聲腔中，昆山腔至今傳唱未衰；海鹽腔為昆山腔所吸收，不僅纏綿婉轉、柔曼悠遠的演唱風格被昆山腔所繼承，且大部分曲牌為昆山腔所沿用；余姚腔為新昌調腔、寧海平調以及青陽腔所繼承，其滾唱一直被繼承了下來。另外，泉潮腔等仍然傳唱不衰。第三是劇種資料，其中由昆山腔嫡傳的劇種有蘇昆，浙昆、北昆、湘昆、永昆等；由弋陽腔演變的劇種有各地的高腔，如浙江的松陽高腔、新昌調腔、寧海平調、西安高腔、侯陽高腔；江西弋陽腔、青陽腔；安徽青陽腔、岳西高腔；江蘇高淳陽腔、福建四平腔；廣東正字戲、白字戲：湖南湘劇高腔、祁陽主腔、辰河戲；四川川劇高腔；湖北襄陽青戲、麻城高腔；山西萬泉青戲；閩、粵泉潮腔與興化腔的嫡傳梨園戲、莆仙戲、潮劇等。第四是表演資料，如后世戲曲表演中的所謂“唱、作、念、打”以及角色行當等，無不繼承南戲傳統，其他如副末開場、人作道具等，亦被保存了下來，至今尚在永嘉昆劇中運用。

本書正是在上述田野調查所獲的基礎上撰寫的，所憑借的資料，均經過作者詳盡考證，必須在劇情、曲目、曲詞、結構或語言、曲調、音樂等方面，與宋元古本戲文有相同或相近者，以顯示其因襲傳承關系，否則一律不用。因而其文獻價值罕可匹比，殊為珍貴，在眼下人們深感南戲研究資料奇缺、很難突破前人規范的困惑下，本書頗有另辟蹊徑、別開洞天的示范價值。

三、挑戰懸而未決，提出獨到見解

本書敢于面對爭議，就南戲研究長期存在的諸多懸而未決問題，提出自己獨到的見解，并進行充分詳盡的論證，豐富了南戲學術研究成果，推進南戲研究的深入開展。這些問題主要有：南戲的發源地問題；有無“溫州腔”問題；關于“泉州腔”問題；南戲與目連戲問題；南戲與傳奇的斷限問題等。

關于南戲的發源地問題。作者認為早有定論，從宋末劉塤《水云村稿》到錢南揚《南戲概論》，均確認溫州未見異議。上世紀六十年代，由于在福建等地陸續發現一批由泉潮腔、興化腔移植的南戲劇目，才有個別學者提出南戲同時誕生在包括溫州在內的閩浙沿海弓帶的“多點論”，但這只能證明其是流行地，而發源地仍然只有一個溫州。作者又同時認為，這絲毫沒有否認福建等地的重要性，福建至今還保存大批南戲遺存劇目，其在南戲史上的重要性未必在浙江之下。

關于“溫州腔”問題。作者認為：徐謂《南詞敘錄》稱南戲“宋人詞而益以里巷歌謠”，又說：“即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農市女，順口可歌而已，諺所謂隨心令者?！闭f的就是戲文最初的聲腔，即“溫州腔”，因為這里所謂“里巷歌謠”、“村坊小曲”，包括宋人詞，都是唱溫州方言的。其次，從現存宋代南戲劇本《張協狀元》曲牌標明為溫州或溫州附近民歌的有[東甌令][臺州歌]等、屬于溫州方言的有“老鼠拖個馱貓兒”、“學你只會吃死飯”等，亦可證明這一點。第三，最早的戲文為溫州書會才人所作，又首演出于溫州九山湖一帶，其唱腔勢必為“溫州腔”?！皽刂萸弧敝允лd，亦正如徐謂所說，因“不葉宮調，故士大夫罕有留意”，不屑記載。直至在浙江各地流傳開來之后，才逐漸引起注意，如祝允明《重刻中原音韻序》即稱其為“南宋溫浙戲文之調”，所謂“溫浙之調”，實則是“溫州腔”到“杭州腔”過渡時期的稱呼。不久即稱“杭州腔”，沿稱至明代未變。

關于“泉潮腔”問題。作者首先確認“泉潮腔”是客觀存在的，是南戲流行于福建泉州一帶的“泉腔”和廣東潮州一帶的、“潮腔”的合稱，最早見諸明嘉靖丙寅(1566年)  《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》。至于泉潮腔的來源，則認為其前期當直接受“溫州腔”的影響，可從泉腔梨園戲、莆仙戲保存《張協狀元》[太子游四門]獲知一二，后期則受弋陽腔的影響。盛行當在明嘉靖末或隆萬間，閩、廣至今保存的大量南戲劇目當屬此時期的產物。

關于南戲與目連戲問題。作者認為，目連戲先于南戲，早在北宋就有了，那是宋雜劇，它對南戲的產生當有過影響。南戲產生之后，目連戲即以南戲的形式演出于農村，其劇目內容除目連故事外，還有《岳傳》、《觀音》、《三國》、《西游》以及梁武帝的戲，這些劇目大多保存在浙江、江西、安徽、湖南、福建、江蘇等全國各地目連戲中。鄭本《勸善戲文》僅取其中目連救母故事改編而成，無法代表所有的目連戲。正如張庚先生在《目連戲很有研究價值》中所說，“目連戲”不僅是早期南戲中的一個劇目，而且是個“代名詞”，即代表一部分南戲，它比“荊、劉、拜、殺”還要古老，是南戲更古老階段的東西，是南戲的一個階段。

關于南戲與傳奇的斷限問題。作者指出：《浣紗記》的上演，只能標志昆曲從清唱到演劇的轉折，而不是傳奇創作的開端。傳奇創作早在元末明初即已開始，至嘉靖已趨成熟，《浣紗記》只是其中比較成功的作品之一，其他尚有姚茂良《雙忠記》、王濟《連環記》等，且比它早。認為南戲與明傳奇沒有嚴格的斷限，無法斷然劃界，其主要原因是傳奇由南戲發展而來，起始二者并無實質性的區別，唯前者較之后者文詞典雅些，結構、曲律等更嚴謹些，大多為文人創作或改編，人們習慣稱之為“傳奇”，至昆劇興起后即取南戲而代之，傳奇成為一統天下，便無人再提南戲了。

此外，書末附《南戲遺存總目一覽表》，收現存宋元戲文存本14種，選本47種；明人改本戲文傳本103種，選本38種。合計202種，按宋元戲文、明人改本戲文、明清傳奇、昆弋腔、泉潮腔、青陽腔、高腔、亂彈等欄目順序，填寫有直接淵源關系的遺存劇目，每一個劇目均注明出處或收藏單位，為南戲研究者與普通讀者尋找南戲遺存劇目提供方便。這當是全書最精彩、最有價值的部分。